白睿文论贾樟柯:从汾阳到世界|天涯·新刊
天有际，思无涯。
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回看从1949年到现在的中国电影史，可以简单地把这段影史分成三个时期：新中国成立到改革开放前的写实主义时期（1949—1978）、中国电影新浪潮时期（1984—2000）、商业电影时期（2002至今）。从1940年代末到1970年代末，所有的电影作品都是由国营的制片厂制作的，而且大部分都带着浓厚的政治色彩。在社会主义、写实主义号召下摄制的电影，呈现的是一个理想世界——充满爱国理念和烈士的牺牲精神、黑白分明的英雄和敌人、社会主义的景象等。这个时代最受欢迎的电影类型是战争片，表现抗日战争、国共内战和朝鲜战争为最常见，当然，还有后来的样板戏电影。
1976年以后，随着政治和经济改革，一种新的文化潮流也渐渐开始形成，这也就是1980年代的所谓“文化热”。这时期，海外的不同文化开始涌进中国——摇滚乐（如威猛乐队）、西方古典音乐（如理查德·克莱德曼）、美国乡村音乐（如约翰·丹佛），还有尼采、叔本华、弗洛伊德、米兰·昆德拉、魔幻现实主义等等。在这些混杂的外国文化因素进来的同时，许多中国老百姓也开始重新认识自己的文化传统，包括佛道儒思想、太极、气功、传统戏曲等。这两种趋势的碰撞也就产生了一种文艺复兴，一个真正的文化“百花齐放”的态势。其后中国新一代的文艺青年开始了不同形式的文化运动，艺术界有星星美展、诗歌界有朦胧诗和《今天》、小说界有伤痕文学和寻根文学、音乐界有崔健和中国摇滚音乐的崛起等。
到1983、1984年，北京电影学院的“78届”中出现了新一代导演——第五代，他们带动了中国的电影新浪潮，也变成1980年代“文化热”的重要组成部分。第五代在美学和文化上的独特视角是受到两种完全不同因素的影响而形成的：一种是导演在“文革”期间的特殊经验；另一种是改革开放初期的冲击。第五代所拍摄的第一波作品，包括《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《喋血黑谷》，给中国电影开辟了一条新的路子，好像要在美学、政治和电影语言等方面跟过去划清界限。像陈凯歌的处女作《黄土地》，有意识地呈现给观众非常熟悉的人物（农民和军人），但表现的手法和语言完全不同。不像老的战争片里头有黑白分明的英雄和敌人，更没有样板戏的“三突出”，《黄土地》的人物在道德上有种相当复杂的挣扎性。这部电影有一种沉重和暧昧的气氛，大量运用蒙太奇、象征和寓意，使用的摄影手法和视觉语言是崭新的，最后还留有开放性的结尾。《黄土地》可以说是一个革新之作，是第五代的开始，也是1949年之后整个中国艺术电影（或“中国的新浪潮”）的开始。
虽然第五代的多位电影人日后开始转向商业电影，但第六代接纳、采用和延续了他们早期作品的实验精神。在第六代的演变中，这个群体找到了自己的声音，而且这个声音在本质上跟第五代有一些不同。最早出现的几位第六代导演（比如王小帅和张元）抛弃了传奇叙述而把重点放在日常生活的细节，“英雄人物”被“边缘人物”代替，唯美的调度和景观换成粗糙的纪录式风格，将第五代偏爱的文学改编题材改为原创、自传题材和真实故事；另外一个重要的改变是国营的电影制片厂已经不是第六代的主要合作伙伴。从某种程度看，第五代和第六代都代表着中国艺术电影的不同阶段，从本质上而言，整个1980年代和1990年代的一个基本趋势是中国艺术电影的崛起，这也可以被看成中国电影史的第二个大趋势。
1970年出生的贾樟柯不属于最早出道的第六代导演，但后来凭着他在国内外的影响和获奖纪录，他渐渐被公认为整个第六代最有代表性的人物。贾樟柯生长在山西汾阳，六岁的时候“文革”结束，文化解冻已开始，他的青春期在日渐开放的时代中度过。年轻的贾樟柯曾爱上台湾著名歌手邓丽君的金嗓子，还曾一边看美国通俗电影《霹雳舞》，一边模仿学习电影中的舞蹈招式。后来他前往省会太原学习绘画，但贾樟柯走上电影之路的主要的转折来自一个偶然的《黄土地》观影机遇：
《黄土地》应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买张票就进去了，那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣……在看《黄土地》这个电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片，都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影就是这个样子。但是看了《黄土地》以后，突然觉得看到了电影的其他可能性，所以我就喜欢上这个艺术。
《黄土地》剧照
不久之后贾樟柯便考上北京电影学院文学系并赴京就读电影专业。在北京电影学院期间，贾樟柯创办了北京电影学院青年实验电影小组，开始拍学生电影。也就是通过《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，贾樟柯开始寻找自己的电影风格。
学生电影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名来北京打工的失业厨师，春节快到时，小山在北京到处寻找愿意陪他回老家过节的老乡。五十八分钟的电影中，小山在京城东奔西跑找不同身份的老乡，包括大学生、卖黄牛票的、妓女，但小山始终没有“回家”。虽然是学生作品，但影像可以读出贾樟柯后来的电影风格的一些特点和他对老百姓现实生活中的遭遇的关注。《小山回家》是第一次用王宏伟来作主演，王宏伟也成了贾樟柯日后电影的重要合作伙伴。当贾樟柯带着《小山回家》参加香港独立短片电影节时，他认识了他后来的主要创作班底——摄影师余力为和制片人周强、李杰明。往后的几年里，贾樟柯和香港制片团队的胡同制作一起打造了一系列惊人之作，包括贾樟柯最重要的几部影片——《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《二十四城记》等。通过这些电影，贾樟柯得以纵横在中国过去时代的“激情燃烧的岁月”与当下正在崛起的“超级大国”之间。中国在经济和政治上的崛起，促使中国“大片”迅速发展，商业电影市场空前繁荣，跟贾樟柯同辈的许多电影人已经完全放弃艺术电影，全力以赴商业电影市场。但至今，贾樟柯还是跟过去一样，关注小规模的艺术电影，也通过电影探索个人在社会上的位置、科技在我们生活中的位置、个人在剧烈变迁中如何寻找自己的价值等问题。
贾樟柯《小武》《站台》《任逍遥》海报
贾樟柯的前三部剧情片——《小武》《站台》《任逍遥》，经常被称为贾樟柯的“故乡三部曲”。这三部电影都运用了非常成熟的电影语言：纪录片式的美学、写实的风格、非职业演员的主演、丰富的故事层次。“故乡三部曲”的每一部作品都是用不同的器材来完成的（《小武》用16毫米电影胶片、《站台》用32毫米电影胶片、《任逍遥》用数码），而且每一部都设置成不同的时代背景（《小武》为1996年、《站台》跨越整个1980年代、《任逍遥》为2002年），虽然每部作品采用的拍摄器材和历史背景都不同，但“故乡三部曲”是呈现中国二十年来剧烈变化的一个最完整和具有深度的电影反思。“故乡三部曲”的另外一个特点是把视角放到中国的“县城”（汾阳和大同）；之前中国电影一直把重点放在“农村”和“城市”两个空间，但通过这三部影片，贾樟柯把过去“看不见的县城”真实地展现了出来。同时“故乡三部曲”也把中国县城里“看不见的边缘人物”，如文工团的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混等，活生生地展现出来。
《小武》讲述汾阳街头小偷小武在几天内人际关系渐渐瓦解——从朋友到情人最后到他家人——的小故事。电影特别像地下纪录片的风格（手提摄影机、很多杂音等），但其背后的故事性特别强，甚至有点传统希腊悲剧的意境。而在小武个人的小悲剧之后，还有一个更大的悲剧正在发生，就是人物（同时也是导演）的故乡汾阳的大规模拆迁。就是说在小武生活中的关系一个一个瓦解的同时，他的整个生存环境也正在瓦解。《站台》的时间跨度和整个叙述更加大胆，故事跨越整个1980年代，从改革开放初期一直到1989年。在这个庞大的历史背景之下，一群参加文工团的青年梦想者正在努力寻找自己的位置。2002年的《任逍遥》接着探索变迁中的中国，本片讲述两位迷失方向的青少年，他们想踏入社会但一直不断犯错误，一错再错。用数码拍摄的《任逍遥》也是中国早期数码电影的重要作品。
虽然在国际上贾樟柯以故乡题材电影闻名，但在国内，他的作品一度只能在小规模的电影俱乐部、大学校园、小型的独立电影节中放映，或以盗版DVD的形式跟观众见面。一直到2004年的《世界》，贾樟柯的电影才开始在中国大陆正式放映和发行。《世界》也算是贾樟柯电影美学的转型之作。电影里的主人公都是从外地来到北京世界公园打工的民工，在此这些民工可以“不出北京，走遍世界”。在世界公园里，汾阳来的民工可以在埃菲尔铁塔吃午餐，饭后到伦敦大桥散步，然后翘望还未倒下的世贸中心大厦。在电影里，贾樟柯长期合作的演员赵涛（也是贾樟柯的夫人）饰演一位舞者，她一直跟在公园里当保安的男朋友（成泰燊饰）发生矛盾和纠缠。
《世界》的核心是：对世界公园表面的华丽奢侈和国际典范（恰好都是“虚假”的外壳）跟公园工作人员内心的孤绝和贫困的生活条件（恰好都是“真实”）的呈现。通过公园的华丽外表和民工绝望内心这种剧烈的对比，《世界》慢慢地展现对全球化、后现代社会的假象以及对时代的绝望和迷茫。本片在沿袭贾樟柯以往的独特风格和主题之外，还增加了一些新的因素，比如林强的电子音乐、梦幻式的Flash动画片段，还有几处有点魔幻现实主义的镜头。
《三峡好人》海报
凭着2006年上映的《三峡好人》，贾樟柯荣获第63届威尼斯电影节金狮奖，该片探索剧情片和纪录片之间的边界，又更大胆地增加魔幻现实主义的各种元素，如在奉节的废墟中时而出现的京剧演员、走钢索的人，甚至外太空来的飞碟。在《三峡好人》里，贾樟柯终于把他原先在《小武》中表现的拆迁和废墟的美学推向最终的目的地：影片结尾，整座城市化为废墟，将要被长江淹没，永不复存。《三峡好人》拍摄的另外一个特点是，它跟贾樟柯关于艺术家刘小东的纪录片《东》是同步拍成的，而且两个电影文本之间有许多微妙的互动。
《无用》海报
《海上传奇》海报
继续在剧情片和纪录片之间徘徊的贾樟柯，在2007年和2010年又拍了两部纪录片——《无用》和宣传上海世博会的《海上传奇》。在两部纪录片之间，贾樟柯拍了他的第六部长篇剧情片《二十四城记》。《二十四城记》也非常有意识地探索剧情片和纪录片之间的关系，并探索电影形式的本质。本片的演员阵容包括赵涛、陈冲和其他职业演员及多位现实生活中的退休工人。《二十四城记》回顾了计划经济时代中国的工厂文化，在那个时代，工人生活中的所有问题不出工厂的大门都可以解决，但工厂一旦关闭，这些工人的命运又如何？这便是《二十四城记》以电影语言所探索的问题。
《二十四城记》海报
2013年，贾樟柯推出他最具有争议性的作品《天注定》。本片由四个完全不同的故事组成，每一段故事都讲述了个人在社会中被剥削、侮辱和异化，被推到一种无路可走的处境之后，造成的一系列惊人骇世的暴力事件。暴力事件的背后也隐隐约约地表现出经济繁荣面目之下隐藏的社会不满和被压抑的暴力倾向。
《天注定》《江湖儿女》《山河故人》海报
2015年的《山河故人》，贾樟柯又回到了故乡汾阳，但这次不是捕捉当下，也不是追随历史，而是瞄向未来。这是贾樟柯电影第一次把目光放到未来时空，也是第一次拍发生在海外的故事，这算是一种新的尝试。像十五年前拍摄的《站台》一样，《山河故人》也是采取一个大叙述的视角俯视十几年的变迁和失去。2018年的《江湖儿女》也涉及变迁和失去这两个主题。《江湖儿女》讲述了在黑社会混的斌哥（廖凡饰）和巧巧（赵涛饰）的故事，他们在十几年的岁月里经历了武斗、监狱、生老病死，而在这个过程中，传统道德的“忠”和“义”渐渐被金钱代替。虽然本片受到吴宇森1980年代的香港黑帮电影的影响，但贾樟柯重构的江湖景象却没有MV式的蒙太奇手法、英雄同时拿两把手枪的镜头、白鸽子在教堂里飞的场景和其他煽情的画面。《江湖儿女》反而可以被看成江湖电影类型的最终解构：传统江湖电影的追打和枪战换成寻找和等待，慢动作的武斗镜头换成“慢电影”的美学。影片最后，当公安局把监视器安装在巧巧经营的茶楼对面时，我们便知道，在天眼之下，已经没有空间让传统江湖延续下去。昔日的江湖已不复存在。
回到此文开头提到的中国现代电影史的三个阶段，第三阶段便是商业电影。从武侠大片《英雄》《十面埋伏》和《无极》到消费至上的《小时代》系列，又到怪兽大片《美人鱼》和《捉妖记》，甚至主旋律电影和动作电影的混合物《战狼2》，目前的中国电影产业好像完全违背了第五代和第六代最初的电影理念。当下的中国电影产业完完全全被商业电影的巨大力量控制。当中国电影产业奔向市场化，全面拥抱主流电影的类型、制作模式和明星制度时，贾樟柯和他的合作者还是把眼光放到一个中间的位置——在社会主义和资本主义之间，废墟和复兴之间。这个中间位置是边缘人士的天地——舞者、流浪者、妓女、民工和小偷在这里生活着。当看透过去中国电影经常出现的人物的虚假性，贾樟柯试图创造一种新的电影世界，而且除了真实性，贾樟柯愈来愈想通过人物创造一种电影的新可能性：
到现在我已经拍了二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就是创作一种新的形象。那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，拍到一个新的人物。
贾樟柯在电影中确实创作了中国电影史上好几位相当有代表性的电影人物：小武，一个非常固执地维护自己道德标准的天真扒手；崔明亮，通过他能够见证一个充满理想的文艺青年如何走到中年的常规；韩三明，寡言无语地在废墟中绝望地寻找他多年未见的妻子；沈涛，一直在努力处理她以及她生活中的男人之间的复杂关系。
贾樟柯对中国电影的重新调整可以从电影中人物的身上看到，同时也可以从人物生存的环境中看到。前面提到贾樟柯把故事设在“县城”的重要性，因为过去大部分的中国影片把注意力投射到“优美的农村”或“现代的都会”，电影里的“县城”一直是一种被遗忘或被忽略的地标。贾樟柯不只把汾阳搬上舞台，还在《小武》《站台》《山河故人》等片中不断地用光影的方式重返此地。同时汾阳的“中间位置”也被电影中的“拆迁”和“工地”镜头强调。电影中的“废墟”把已经边缘化的人物再推向一个更加异化和不稳定的位置。贾樟柯电影里的废墟镜头甚至可以看作人物本身的反射，把人物内心的意象折射到周围的环境中。仔细观看电影里的背景，也会发现昔日时代遗留下来的痕迹：《站台》里褪了色的旧政治标语，《任逍遥》里的老苏联式建筑，《二十四城记》中将要改头换面成新楼盘的老工厂。就像詹姆斯·乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法和莫言的高密东北乡，贾樟柯的汾阳已经变成他电影里最重要的想象地标。后来贾樟柯从汾阳开始探索其他的县城和“看不见的城市”，比如《任逍遥》里的大同、《二十四城记》里的成都、《天注定》里的东莞。但用电影来思考社会的变化、环境的破坏、时间的流逝，也许最理想的框架就是《三峡好人》《东》和《江湖儿女》中将被淹没的奉节。
除了人物和环境，贾樟柯电影世界的另一个特点是他所采用的电影形式，这种形式本身也经常在探索所谓的“中间位置”。当年拍《黄土地》的陈凯歌导演早已经抛弃艺术电影的形式，全面拥抱商业电影。但贾樟柯还是坚持艺术电影的路线，继续用电影提出难解的问题，而且一直在探索电影形式新的可能性。电影形式新的探索可以体现在：文本跟文本之间的互动，纪录片跟剧情片之间的暧昧，《天注定》里武侠电影的痕迹，《三峡好人》里科幻电影的痕迹，《江湖儿女》里香港1980年代黑帮电影的影子。电影形式的探索也体现在贾樟柯对不同器材的试验和自己塑造的风格，或用贾樟柯的话来说就是“电影的口音”。
贾樟柯的另外一个特点是把自己放到了一个“公共知识分子”的位置。贾樟柯的纪录片跟剧情片一样受欢迎；他本人经常出现在中国最有影响力的脱口秀和杂志封面上；他还是非常多产的散文家，出版了多本关于电影的图书，包括《中国工人访谈录：二十四城记》《贾想I》《贾想II》等。他在2006年和制片人周强及摄影师余力为创办了北京西河星汇影业有限公司，也开始支持其他独立导演，包括韩杰、刁亦男、韩东等。贾樟柯也经常在自己的电影里希区柯克式地客串演出，有时也会在韩寒和其他导演的片子里出现。
位于山西省汾阳市贾家庄工业文化创意园内的贾樟柯艺术中心、种子影院，贾樟柯发起的吕梁文学季也在这里举办。
从2012年开始，贾樟柯的电影活动好像开始更加“企业化”。2013年贾樟柯成为意汇传媒（北京）有限公司的第二大股东，公司经营的范围包括广播电视节目。2015年贾樟柯跟著名媒体人王宏、摄影师余力为及张冬一起发起成立上海暖流文化传播有限公司。2016年贾樟柯在家乡汾阳创办了三家新的公司：汾阳贾樟柯艺术中心有限公司、汾阳种子影院有限公司和汾阳市山河故人餐饮有限公司，次年创办了平遥国际电影展。在短短的几年里，该影展已被视为中国最有创意和影响力的独立电影节之一。汾阳第一次通过《小武》出现在大银幕到现在已经过去二十年了，贾樟柯有意通过影展、戏院、艺术中心和餐厅把“昔日被遗忘的小县城”打造成一个国际电影和艺术的重要基地。也许贾樟柯自己蜕变得最显眼和意想不到的例子是：2018年，二十年前的地下导演被选为全国人大代表！从此可以看出贾樟柯在当代中国文化圈的巨大影响，也可以看出他的多重身份：导演、文化批评家、制片公司的大老板，甚至是政治人物。从前用电影替边缘人说话，用电影来批评权力的贾樟柯，如今已经走到企业和社会的中心。在贾樟柯的电影作品里，可以见证本文提到的中国电影史三个阶段：社会主义写实时代、中国电影新浪潮、商业电影的时代。在贾樟柯所有的电影里都可以看到对写实时代的关怀。实验性（或称“新浪潮”“艺术电影”）一直是贾樟柯偏爱的电影模式。而贾樟柯这几年参与的各种企业和创业上的活动也告诉我们，连曾经被称为“来自中国底层的民间导演”（林旭东语）也逃不过中国商业电影的魔掌。
同时，要是想了解贾樟柯从汾阳到世界的旅程，不只是需要把他放在中国电影的历史脉络里，还需要理解贾樟柯在国际艺术电影的位置。二十多年以来从威尼斯到戛纳，又从纽约到东京，贾樟柯在国际艺术电影节比任何其他中国电影人更加引人注目。贾樟柯的电影在国际上多次获奖，包括《三峡好人》荣获威尼斯电影节的金狮奖，而且有五部电影进军戛纳。《黄土地》对年轻的贾樟柯来说应该是有启发性作用，但后来的贾樟柯深受小津安二郎、侯孝贤、布列松和安东尼奥尼等艺术电影大师的影响。当然，贾樟柯的作品里也可以看到更接近商业和类型电影的导演（包括吴宇森和斯科塞斯）的作品所留下的痕迹。后来，贾樟柯凭着独特电影风格和光影语言，被纳入国际艺术电影的殿堂，而且可以跟其他国际电影大师平起平坐。其实通过他的合作伙伴，也可以直接看到贾樟柯和国际艺术电影的联系。十几年以来，贾樟柯的合作者包括摄影师埃里克·高蒂尔、剪辑师马修·拉克劳、作曲家林强和日本制片人市山尚三。在这个过程中，贾樟柯甚至变成国际艺术电影里被拍摄的对象。2014年，巴西导演沃尔特·塞勒斯就拍了一部关于贾樟柯的长篇纪录片《汾阳小子贾樟柯》，该片参加过戛纳电影节而更加确定了贾樟柯在国际艺术电影发展史中的重要位置。
长篇纪录片《汾阳小子贾樟柯》剧照
充分理解贾樟柯的作品和他处在的复杂位置，必须通过中国电影和国际艺术电影这两种完全不同的电影生态入手。在这两个极端之间，贾樟柯电影的意义、被了解程度和发行情况都有所不同。两个电影生态之间的张力可以在很多方面看到：比如贾樟柯头三部剧情长片都是在海外深受欢迎，但在中国没有正式发行过；贾樟柯参与过的各种商业或广告项目，像2010年应上海世博会之邀拍摄的《海上传奇》、2019年为苹果手机拍的广告，或2020年参加的Prada Mode项目，可都体现纯艺术与商业之间的一种张力。还有最显明的例子是2013年的《天注定》，本片获得戛纳电影节的肯定，被《纽约时报》选入二十一世纪的最佳二十五部电影名单，但在中国还未正式发行过。最后，这会产生“两种贾樟柯”的现象，或者说在中西之间贾樟柯会体现两种稍微不同的电影和艺术展现。贾樟柯的短片和他监制的多部电影都在中国广泛地流传，而这些作品在欧美也不容易被观众看到。同时，贾樟柯在中国的多重身份（公共知识分子、文化产业的创业者、人大代表等）也是在西方不容易看到的。在很多欧美观众的眼光里，贾樟柯还保持一种纯电影作者的身份。二十多年以来中国的新商业电影洪流一直给独立电影带来不少的挑战，但就算独立电影如此艰难，贾樟柯依然能够在这种环境中继续创作而且继续创新。贾樟柯的坚持不只是依靠他天生的创作精神，而同样重要是他能自然纵横在两种完全不同的电影环境中的超然能力，从中国的电影产业到欧美的艺术电影市场，从维护一个不妥协的艺术理念到面对投资、市场等的挑战，又从汾阳到世界。
（本文选自广西师范大学出版社2021年3月即出图书《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》，略有改动）
白睿文（Michael Berry），美国汉学家、翻译家，现为美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）教授兼中国研究中心主任。主要著作有《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》等，中英译作包括王安忆《长恨歌》、余华《活着》等。
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